Sábado 12 de julio a las 12:00 horas

Salón de Actos – Entrada libre – Aforo limitado

Las entradas podrán recogerse en la taquilla desde las 10:00 (una entrada por persona).

Pueden revisar el programa AQUÍ

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 Para ilustrar el “estado de guerra permanente” en que nos sumergió este miércoles la conferencia de Rodríguez de la Flor, así como la “cartografía épica” que trazara Paul Firbas la sesión previa, conviene escuchar el movídisimo son jarocho que componen los habitantes de la ciudad de Veracruz tras el asedio a que les sometiera el holandés Lorenz de Graf, también conocido por Lorencillo, en 1658. Acompañado de 280 secuaces, el pirata desembarcaba el 16 de mayo en el puerto, se hacía con rehenes a los que acorralaba en la iglesia sin comida y sin agua durante tres días y saqueaba a sangre y fuego la ciudad.

Treinta muchachas veracruzanas fueron hechas prisioneras, llevadas a la isla cercana de los Sacrificios y luego abandonadas a su suerte durante cinco días.

La canción parece que debía contener alusiones al viaje por mar de algunos nobles para rescatar a aquellas jovencitas cautivas y víctimas de la lascivia bucanera; versos sobre la desesperación de los prisioneros que, sedientos y debilitados, intentaron el suicidio subiendo al campanario de la iglesia y ataques a la incapacidad manifiesta de las autoridades españolas para hacer frente a la situación. De hecho, el título del tema proviene, para algunos, de un palabra latina que Covarrubias rastrea en Cicerón con la que se designaba al bobo, al torpe, al “tonto baboso”.

Aconsejamos escucharla en esta versión de Lila Downs, donde brilla especialmente el son jarocho con toda la gracia alegre de la marimba y con los tañidos de la campana de Malibrán, antes de que adquiriera un éxito que ha desvanecido sus orígenes, cuando la versiona el malhadado Ritchie Valens, cantante y guitarrista de ascendencia mexicana. Muerto con apenas 18 años en un accidente aéreo en Iowa, después de siete meses escasos de carrera discográfica, esta canción constituyó su éxito mas sonado. Su vida fue llevada al cine en una película mítica de 1987, cuya escena central la reproduce en su variante más conocida y más rockera.

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Este movimiento de la música popular hacia la música clásica –o si prefiere desde la música clásica hacia la popular– tiene unos resultados muy potentes y novedosos. Sin embargo, en realidad nos encontramos ante un nuevo episodio del largo y continuo viaje musical, de ida y vuelta, tanto entre Europa y América, como entre la cultura popular y la alta cultura. Une vez más, la música cuestiona estos límites y evoca una historia tejida de intercambios e influencias que, en muchas ocasiones, es imposible desenmarañar.  En las palabras del músico e investigador mexicano Antonio García de León, esta música tiene “aires de ambas orillas –cantares de ida y vuelta- que todavía nos transmiten el “ruido de fondo” de los orígenes de un universo común en permanente transformación y cambio”.

Este “ruido de fondo” es precisamente el que se percibe cuando se escucha una folía típica del barroco europeo y se la compara con alguna canción llanera de la actualidad. Esta intuición permanece aunque las formas musicales hayan atravesado distintas mutaciones que, en apariencia, las han alejado. En este sentido, es interesante recordar que la folía –llamada también folía de España–  es una técnica de composición e improvisación que surgió, precisamente, en un ámbito popular y que luego se transformó –en cierta forma se domesticó– para adaptarse al gusto de las cortes europeas. Sin embargo, su mismo nombre, folía, recuerda sus orígenes. Se trataba de un baile popular bastante frenético, según se deduce de las descripciones. De ahí que se lo señalara como “vano, loco, sin seso”. En este sentido, como se ha señalado con frecuencia, la forma musical de la folía ofrecía grandes posibilidades para la improvisación, por lo que inmediatamente triunfó en los ámbitos cortesanos. Podría decirse que el carácter festivo de las folías tempranas fue sustituido por los ideales de perfección y simetría musical que constituyen las folías tardías.

Lo interesante es que en su viaje a América esta forma musical parece haber recuperado sus connotaciones iniciales. Es decir, en el Nuevo Mundo la folía continuó siendo frenética y festiva. Por otra parte, también se fusionó con las distintas influencias que convivían en este vasto territorio. En este sentido, el baile llanero comparte con el flamenco el zapateo, además de mostrar claramente las influencias africana e indígena, algo bastante claro en uno de los instrumentos clave de la música de los llanos: las maracas.

Todo lo dicho anteriormente, se refleja a la perfección en el disco de Jordi Savall junto al Tembembe Ensamble Continuo de México, El Nuevo Mundo-Folías Criollas, o en la labor realizada por el Ensamble Recoveco, mencionado al principio, y el Ensamble Gurrufio, entre muchos otros.

Por Valeria Canelas, a quien agradecemos su colaboración

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De letra triste y sentimental y ritmo lento, la Petenera es un palo del flamenco que consta de una estrofa de cuatro versos octosílabos, repetidos y alargados mediante la adición de un ripio. Para la definición del DRAE, se trata de un aire popular con semejanzas a la malagueña. Parece ser que su nombre lo toma de una cantaora gaditana del siglo XVIII, llamada por ese mote. De hecho, la letra de la canción suele jugar con esa curiosa apelación; en el ejemplo cantado por Anïas Oliveras, se repite la estrofa tradicional: “Petenera, petenera, quien te llamó petenera/ no te supo poner nombre/ que tú te habrías de llamar/ la perdición de los hombres”.

Si la versión más andaluza la podemos oír aquí cantada espectacularmente por José Meneses en una escena de la película de Saura “Flamenco”, lo cierto es que hay “peteneras” muy famosas, como la que interpretó García Lorca acompañando al piano a La Argentinita en una histórica grabación o las que Sarasate escribe para violín y piano.

Petenera. José Meneses.

En el Café de Chinitas. Andalusian song. Text and music written and arranged, and performed here by Federico García Lorca, sung by La Argentinita. From the album Canciones Populares Antiguas (1931)

Pero su origen se ha discutido mucho y hay quien la cree natural de América, vinculándola a la región de Petén en Guatemala (Núñez Faustino, Diccionario de la música española e hispanoamericana, p. 741; Vincensini, Cyril, notas al CD México/Mexique La Huasteca, p. 28-29) o relacionándola con la música del barroco en el virreinato de Nueva España, como la que L’Arpegiatta recupera con la participación Pepe Habichuela y las voces de Lucilla Galeazzi y Béatrice Mayo:

Aunque, según lo que Guillermo Prieto menciona en su libro Memoria de mis tiempos, “La Petenera” llega a México antes de la Independencia llevada por una “chunga de andaluces” y se aclimata perfectamente. Sobre todo, la encontramos instalada en la zona de Veracruz, integrada en los repertorios jarocho o oaxaqueño, recorriendo otras localidades y mezclándose en sones de Guerrero y de Michoacán, como las que interpretan “Tembembe Ensamble Continuo” o el Grupo Segrel durante el Festival de Música de Morelia en 2010.

Tembembe Ensamble Continuo – Petenera en versión de son de Guerrero.

Grupo Segrel en el Templo de las Rosas de Morelia. Festival de Música de Morelia Miguel Bernal Jiménez 2010. Xarab, sarao y jarabe. Petenera antigua, Colección de canciones y jarabes mexicanos (s. XIX).

Compartiendo algunas estrofas con la original andaluza, la petenera hausteca –una de las más importantes del acervo tradicional mexicano- ofrece una variante e incorpora un elemento completamente propio, la sirena, que aparece en numerosas versiones como hechicera que roba el alma de los marineros: así, en el ejemplo maravilloso que cantan los Tlen-Huicani:

la sirena se embarcó
en un buque de madera
como el viento le faltó
(…) no pudo llegar a tierra.
A medio mar se quedó
cantando la Petenera.
Conocí la embarcación
que el rey de España tenía,
también la tripulación
y aquel que la dirigía
era Cristóbal Colón
que a la América venía.
Cuando el marinero mira
la borrasca por el cielo,
alza la cara y suspira,
(…) y le dice al compañero
‘si Dios me salva la vida
no vuelvo a ser marinero’

Inti Illimani nos advierte en una peculiar petenera de que a la sirena bonita y pecadora, tan atrevida como para bañarse en plena Semana Santa, ya que en el fondo no es sino un “animal”, siempre es más prudente abstenerse de besarla.

Pero sea como fuere, en relación al origen y desarrollo de esta pieza transatlántica, de acuerdo con lo que comenta Pedro Miguel en el artículo “Navegaciones” de La Jornada: “La tesis que mejor me acomoda es que la canción nace entre las plañideras de los velorios, lo que explicaría el jugo trágico y sin esperanza que rezuma en casi todas sus coplas y en todas las latitudes donde viven peteneras. Es significativo que, independientemente de sus orígenes, en este lado del Atlántico La Petenera se viste con ritmos más animados que la “entonación mayestática, de matices inconfundiblemente litúrgicos” y los tonos musicales sombríos y desgarrados que exhibe en Andalucía, se adorna con coplas históricas y hasta pícaras, pero conserva, en lo fundamental, los temas tristes y sórdidos, hermanados con la muerte trágica, el amor mutilado, la vida desgarrada por su propio sinsentido. Los pregones “madre de mi corazón” o “alma de mi corazón” (intercalados en cuartetas que son convertidas en quintetas o sextetas por la repetición de dos versos), son remplazados por “ay, solita, ay, soledad” (en las peteneras veracruzanas) o por “ay, la, la, la” (en el caso de las huastecas).

De este lado del mar, por lo demás, la pobre Petenera sigue siendo “una mala mujer”, “perdición de los hombres”, y de salir de noche y volver en la madrugada” o, incluso, “en la mañanita”. Ello no impide que, cada vez que fallece, grandes multitudes sigan su cortejo fúnebre: “La Petenera se ha muerto / ya la llevan a enterrar / y no cabe por las calles / la gente que va detrás”. ¿Es La Petenera una devoradora, una arruinadora de hombres? Puede ser. Prefiero pensar que se trata, simplemente, de una metáfora de la vida, que es difícil de cantar, esquiva y conflictiva, fatal por necesidad, bonita pero temible y, sobre todo, muy llorada cuando se termina.

En todo caso, a La Petenera , ya sea gaditana o malagueña, son de tarima de Tixtla (Guerrero), son veracruzano o huasteco, canto oaxaqueño de San Pedro Huamelula, poema lorquiano, composición contemporánea de Javier Álvarez o rola tocada por Inti Illimani con acentos andinos, le viene bien lo que dice Cuesta Arana, que es música “para entonar una leyenda de amores turbulentos y navajas afiladas, tan a modo en la época de gente del bronce, una estela negra de romanticismo tardío, facundo, pasional y alunarado”.

Más peteneras para escuchar desde aquí, son nuestras preferidas “El Punto de La Habana” cantada por Joaquín Díaz,  las del “Trío Guardianes de la Huasteca” y el son istmeño de “Los Folkloristas”

Trío Guardianes de la Huasteca

Los Folkloristas

Joaquín Díaz

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América Mágica es un monográfico dirigido y presentado por Mikaela Vergara, creado para la difusión de la música clásica iberoamericana desde la época colonial hasta la actualidad: un repertorio variado y sorprendente que supone una asignatura pendiente en la historia de la música universal. América Mágica estrena su decimosegunda temporada en Radio Clásica. En cada edición, viajamos en el espacio y en el tiempo por las músicas y las culturas de Iberoamérica, con la intención de ofrecer una diversidad de estilos, géneros, nacionalidades y épocas. Los contenidos del programa se articulan en torno a una selección de audiciones comentadas (interpretaciones de difícil acceso, grabaciones históricas y novedades discográficas) así como entrevistas y reportajes.

Les recomendamos especialmente el programa dedicado al Afroamericanismo (01/03/2010) y el de Zarambeque (05/05/2013).

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Esta que interpreta el guitarrista escocés Gordon Ferries es una versión más elegante, adaptada por Santiago de Murcia hacia 1732 (Códice Saldívar IV):

Gordon Ferries, Cumbé, Santiago de Murcia, Códice Saldívar IV, 1732

Aunque a nosotras nos gusta especialmente la variante, más adornada y con un cierto deje casi senegalés, del “Ensemble Rilegato”.

Si lo comparamos con el ritmo rapidísimo del Landum que bailaban en Brasil los esclavos de Angola con amplios e insinuantes movimientos que despertaban las prevenciones de la clase pudiente y escuchamos otros bailes registrados por el mismo Códice Saldívar –tumbes, zarambeques, morenadas…-

“Abambaé- Lundu Marajoara”, bailado por Tauana Oxley y Carlos Gugu Machado (Semana Cultural Brasileira, Coimbra, 2011)

 “Lundum”,  Brasil. Melódica, arr. Nicolás de Souza Barros

podemos imaginar que Santiago de Murcia domesticó bastante la procacidad desinhibida de aquellos ritmos dibujados a golpes de cadera en las calles de Nueva España, en las plantaciones antillanas o en la costa norte del Perú. Lo cual, por otro lado, era habitual: al pasar de la fiesta a los salones las versiones se recataban abandonando la percusión por el uso de salterio, teclado o violín y se designaban como “sones de la tierra”, “danzas de la tierra”, para diferenciarlos de los venidos de Europa.

La especialista y directora de la Capilla de Indias, Tiziana Palmiero nos cuenta que, en efecto, “existieron los así llamados Lundum canción: se trataba de tonadas cuyas melodías se caracterizan por el uso del ritmo sincopado y por un acompañamiento ostinato en cuartinas. Con el tiempo este género fue adoptado por la aristocracia brasileña con el nombre de Modinha, se convirtió en una tonada, e incorporó elementos de otras danzas cuales las habaneras, polkas, etc.” (Caminos morenos. Los negros en la música colonial americana, Fondation BNP Paribas, 2011)

Así las versiones “cultas” que escriben para la corte Marcos Portugal o Gabriel Fernandes a fines del siglo XVIII y las modinhas de bom gosto que cantará el mayor tenor carioca de 1820, Joâo Francisco Leal del que ofrecemos la partitura “Menina você que tem”, por si nos animamos a entonarlo.

Fernandes Da Trindade, Gabriel (1790-1854). “Graça Aos Céus”. Modinhas Cariocas. Intérprete Marcelo Coutinho, Grabación Johan Baptist Von Spix.

Marcos Portugal, Domingos Caldas Barbosa (1738-1800). “Você trata amor em brinco”. Rosemeire Moreira e Tiago Pinheiro (vozes). Vox Brasiliensis, dirigido por Ricardo Kanji.

Para conocer (e incluso bajarse) más música colonial brasileña, les recomendamos Musica Brasilis y P.Q.P. Bach. Para leer más también les recomendamos el artículo de Paulo Castagno,  “A Modinha e o Lundu nos séculos XVIII e XIX”. Apostila do curso: História da Música Brasileira. Instituto de Artes da UNESP.

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El “Códice Trujillo del Perú”, que custodia la biblioteca del Palacio Real de Madrid, reúne partituras de 20 piezas musicales entre cachuas, lanchas, bailes, de los que iremos dando ejemplos a lo largo de este blog.

Pero la partitura de esta danza en concreto lo reproduce Cervantes Virtual junto con información importante del códice.

Si la letra expresa el duelo de la pérdida de libertad y el viaje por alta mar de los esclavos africanos –“A la mar me llevan sin tener razón, dejando a mi madre de mi corazón. Ay que dice el Congo, lo manda el Congo, cu su cu van ve están, cu su cu va ya está. No hay novedad, no hay novedad, que el palo de la jeringa derecho, va a su lugar”-, el ritmo permite imaginar que se bailaba como una mezcla de cueca y marinera, o así lo interpreta el grupo «La Forlana», dirigido por Magdalena Villarán en su reconstrucción coreográfica de danzas del virreinato del Perú.

Lo interesante es que este “congo” que nos ocupa y que podríamos escuchar primero en la versión de la Camerata Renacentista de Caracas con ilustraciones del obispo en el Códice, sigue vivo y mestizándose hasta hoy, según nos testimonia la maravillosa versión cantada también por Susana Baca en su trabajo de recuperación de la música popular afroperuana.

La entrada TONADA EL CONGO del Códice de Martínez Compañón se publicó primero en Elba.

Pero también puede apreciarse en otros muy conocidos como “Turulú Neglo” y en la ensalada «San sabeya gugurumbé» que sirvió como modelo de muchos ejemplos posteriores, realizados por compositores del Nuevo Mundo, como Gaspar Fernándes, Juan Gutiérrez de Padilla, Antonio de Salazar, hasta el siglo XVIII.

Para más información aconsejamos visitar el blog de Enrique Herrera.

1. «Esa Noche Yo Bailá»: Villancico de negros bozales, de autor anónimo (S. XVII), encontrado en los Archivos del Monasterio de Santa Clara, Cochabamba, Bolivia).

En FEAST AND DEVOTION IN HIGH PERU OF THE 17TH CENTURY.
 Música Ficta: Carlos Serrano, Julián Navarro, Jairo Serrano y Elisabeth Wright.
 ARTS authentic.

 2. «Túrulu Neglo», Villancico de Negrillos de autor anónimo (Seminario de Cuzco, Perú. S. XVII).

 
En MÚSICA VIRREINAL LATINOAMERICANA (LatinAmerican Colonial Music).
 Ars nova (Conjunto Vocal de Música Antigua) y Syntagma Musicum (Ensamble Instrumental de la Universidad de Santiago de Chile), Lourdes Ambriz, Mario Iván Martínez, Claudio Valdés Kuri.
 Dirige: Magda Zalles.
Grabaciones Lejos del Paraiso.

3. «San Sabeya gugurumbé» (Negrilla a 4) de la Ensalada “La Negrina” de Mateo Flecha «el Viejo» (1481-1553).

En VILLANCICOS Y DANZA CRIOLLAS.DE LA IBERIA ANTIGUA AL NUEVO MUNDO. 1550-1750.
 La Capella Reial de Catalunya. Hesperion XXI,Montserrat Figueras, Adriana Fernández, Carlos Mena, Josep Hernández, Lambert Climent, Miguel Bernal, Furio Zanasi, Ivan García, Daniele Carnovich.
 Dirige: Jordi Savall.
 AliaVox.


4. Juan Gutiérrez de Padilla (1590 – 1664) 
”A siolo flasiquiyo”. 
Negrilla en Puebla, Catedral RBMSA 213, 1653.



En VILLANCICOS Y DANZAS CRIOLLAS DE LA IBERIA ANTIGUA AL NUEVO MUNDO. La Capella Reial de Catalunya 
(Fernàndez, Mena, Hernàndez, Climent, Bernal, Zanasi, Garcìa, Carnovich) y Hesperion XX.
 Dir. Jordi Savall. AliaVox

Es interesante constatar que mestizajes parecidos se observaron también para el portugués de la zona de Brasil. Los villancicos lusitanos se dejaron permear con la fuerte tonalidad de las danzas del África perdida: dos ejemplos especialmente sabrosos fueron recogidos por la singular Christina Pluhar para una de sus “Rencontres improbables” en su álbum “Les Impossibles” (2007), donde encomienda su ejecución a unos contenidos King’s Singers que, sin embargo, no pueden sino abandonar su flema inglesa y dejarse llevar de la contagiosa alegría melódica africana.

1. “Bastiâo”. Canción portuguesa anónima.

En LES IMPOSSIBLES. L’Arpeggiata (dirigida por Christina Pluhar) y The King’s Singers. Sello Naïve (2006).

 2. “Sâ qui turo zente pleta”. Negrito portugués anónimo.

En LES IMPOSSIBLES. L’Arpeggiata (dirigida por Christina Pluhar) y The King’s Singers. Sello Naïve (2006).

La entrada Negrillas y otros sones guineos se publicó primero en Elba.

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